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第一·影片中与京昆术语有关的台词 

①那坤：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》，来段《思凡》吧！”（时间—00：32：30）

——“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”是昆曲界的一句行话。之所以这么说，是因为《夜奔》和《思凡》分别是武生和旦角最难演的戏。二者都是昆曲，都是大段的戏只有主角一个人在台上，唱做功夫非常繁重，对演员压台的功力也很有要求。而且都有珠玉在前，一个是杨小楼的拿手戏，一个是梅兰芳早年的常演剧目。 

②戏班班主：“马后！马后！……没扮上呢！”（时间—00：45：03）

戏班班主：“段老板，急急风催半天了，您再紧把手！”（时间—00：45：27）

——“马后”，就是当主要演员还在后台作上场准备时，让台上的龙套演员放慢一下速度。有的时候马后能延迟好几十分钟，可怜的演员在台上现编词儿，唱来唱去，唱不出人来。 

——“急急风”是京剧锣鼓演奏的一种谱式，常被用来表现紧张激烈的场面，因此也被借用来催促京剧演员上场。 

③段小楼：“四爷！您梨园大拿呀！文武昆乱不挡，六场通透……”（时间—00：50：44）

——“文武”，指的是京剧中的文戏和武戏。 

——“昆乱”，指的是昆曲与京剧。京剧艺术在成熟之前也叫作“乱弹”。 

——“六场”，指的是为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即：京胡、南弦、月琴、单皮（鼓板）、大锣、小锣。 

④蝶衣：“菊仙小姐，您挨哪儿学的戏啊？……哦？没学过呀？那就别洒狗血了！”（时间—01：06：26）

——“洒狗血”，指演出时太用力气、太过卖弄技巧，在不需要的时候卖弄，反而弄巧成拙。 

⑤段小楼：“掭了……掭了！我他妈不唱了！谁爱唱谁唱去！”（时间—02：13：26）

——“掭了”，就是在戏曲演出结束以后，将“盔头”摘下、同时取掉盔头底下的“勒头”的举动。用在这里就是表示“不唱”之意。 

⑥戏班班主：“小楼……虞姬都上了，你该盯场了……”（时间—02：14：17）

——“盯场”，指演员上台前在幕布后面等候片刻，一般好演员都要利用这个时间进入角色。 

作为一部涉及京昆艺术的影片，这些术语的存在使得人物对白更加原汁原味。 

当然，为了顾及对京昆不熟悉的观众，影片中所用到的这些术语从字面上也不难意会，并不会影响到对整部影片的观赏。 

第二·影片中的京昆选段 

影片中选用的几个京昆片段，是经过严格精选的，据导演陈凯歌说，是要“尽量借这些片段说明程、菊及段三人关系的变化”。 

《思凡》一段：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎。为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒落，一对对着锦穿罗，不由人心急似火。奴把袈裟扯破……” 

——那一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，屡屡被蝶衣念错，最后一次终于念对，象征了他在个体性别意识上的第一次颠覆性改变。 

《贵妃醉酒》的出演，正应了蝶衣对小楼的那句决裂：“从今往后，你唱你的，我唱我的。”而当年的杨贵妃之所以宿醉独舞，正是因为唐玄宗移情别恋，冷落了她。——从剧情而言，也恰恰贴合了蝶衣当时的落寞。 

昆曲《牡丹亭》一共上演过两次，一次是在日本军阀的堂会上，蝶衣为救小楼被迫出演。另一次是在国民党军阀的礼堂内，小楼欲救蝶衣，蝶衣不领情，一心求死，反倒意外获释，被国民党司令传去唱戏。 

作为影片的一出核心剧目，《霸王别姬》中一共出演了九次，却并不使人觉得重复冗余，正是因为几乎每一次的演出都选择了不同的片段，都赋予了特定的意义—— 

首度上演：三十年代北平戏院。戏台上，霸王一场英姿飒爽的武戏给少年蝶衣留下极为深刻的印象，令他旋即作出影响终身的抉择。 

二度上演：民国二十一年（1932年），张公公府上堂会，少年蝶衣与小楼第一次同台演出《霸王别姬》。最末一句唱的是：“此一番连累你多受惊慌……”，与蝶衣遭受张公公的蹂躏相呼应。

三度上演：七七事变前片刻的歌舞升平。蝶衣出师，成为名角，大受欢迎。 

四度上演：时隔不久，同一家戏院。霸王虞姬在台上生死相别：“依孤看来，今日已是你我分别之日了……”，此时台下的看客席内，多了菊仙小姐。因为她，蝶衣与小楼经历了第一次分离。 

五度上演：袁四爷府邸后花园。被“霸王”遗弃的蝶衣，试图从袁世卿上妆后、那张似曾相识的脸上寻觅精神寄托。他口中轻唱的是：“汉兵已略地，四面楚歌声”，事实上，此时日本兵已经全面侵入北平，而蝶衣的心中，也早已是四面楚歌。 

六度上演：日本投降，师兄弟重聚。这一回蝶衣唱的是《霸王别姬》中的：“只听得众兵丁们议论，口声声露出了离散之心”两句。结果正遇上国民党伤兵上台闹事，菊仙流产，蝶衣被捕，小楼被迫在妻子与兄弟之间作出一个抉择。 

七度上演：北平解放，《霸王别姬》作为京剧经典剧目，“欢迎解放大军”。唱至“如此妾妃献丑了”一句，蝶衣倒了嗓子。为继续京剧理想，他开始艰难地戒鸦片。为了替他治病，长久以来第一次，小楼、菊仙、蝶衣之间的矛盾稍有缓解。 

八度上演：文革前夕的戏台。这一次，戏台上的主角已经不是蝶衣。只因他对京剧艺术的追求与时局格格不入，“虞姬”一角被小四夺去。他只能在后台，看着他那明哲保身的“霸王”，与小四同演一出《霸王别姬》。霸王一声震彻云霄的“来也”，令他再度陷入绝望。 

九度上演：文革结束，新中国的体育馆内，师兄弟相逢一笑泯恩仇。蝶衣用生命的代价上演了最后一出别姬，一遍遍地诉求：“快将宝剑赐与妾身”，剑落人亡，往事散如云烟。 

而影片末段，菊仙上吊时的那一段背景音乐，则出自著名的八个革命样板戏之一，京剧《红灯记》选段。 

——“样板戏”以新的话语规则颠覆了传统的京剧，值得注意的是，它还取消了传统京剧中性别反串的传统。因此，革命样板戏的大行其道，进一步粉碎了蝶衣的虞姬梦。时世轮转如此剧烈，即便后来在文革中没有遭受小楼的背叛、没有菊仙的自尽，他的京剧理想，恐怕也终难实现吧？ 

第三·影片中的京昆常识 

①“科班” 

过去的戏曲演员，以个体为单位拜师学艺，叫“私学”。“科班”是后来出现的集体性学艺组织，曾是培育戏曲人才的主要形式。 

科，即品类、等级之意。自汉代以来，读书人都须经过科举考试评定次第等级，因此旧时投师学艺也称为“入某一科”。凡入科班一定要立字据，如同定下卖身契约，不仅要打骂体罚，科满后还要效力三年，因此旧时学戏称为“打戏”，坐科七年称为“七年大狱”。 

科班具有浓厚的封建色彩，均供奉唐明皇为祖师爷，并须每日朝拜。 

②京剧《霸王别姬》的沿革 

此剧原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作，齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。

其实《千金记》讲的主要是韩信受漂母一饭之恩、千金相报还的故事，《史记·项羽本纪》也更着重于霸王的成败得失，提到虞姬不足一百字——“有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”——而荡气回肠的“霸王别姬”传说，则来自于后世不断的口手相传。 

但值得一提的是，西楚霸王当年所作之诗：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”——正是影片《霸王别姬》中数次响起的那首《垓下歌》。而上文中的“美人和之”，指的也正是虞姬所作的《和垓下歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声，君王意气尽，贱妾何聊生！”——《史记·项羽本纪》中虽没有详细记录这首诗，但它在历史上却颇为知名，曾被收录于《历代女诗词人作品选》。 

③京剧中的行当 

京剧分为生、旦、净、末、丑五行，每一行当又可按年龄、性格、身份、地位的差异进一步细分——如旦角又分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦等等。（花衫是由梅兰芳先生所创造的行当，集合了青衣和花旦的特点。） 

昆曲分为旦角、生角、净丑角三大类，同样地，每一类也可细分——如旦角又分为正旦、老旦、作旦、闺门旦、贴旦、武旦等等。 

影片《霸王别姬》中一共涉及到两出京剧三出昆曲，分别是——《霸王别姬》、《贵妃醉酒》和《夜奔》、《思凡》、《牡丹亭》。 

《霸王别姬》中的虞姬，属旦角中的“花衫”，霸王则由“武生”任演。霸王的扮相：两颊下垂、眉角上升，是大悲相，暗合其英雄末路的悲壮——所以蝶衣才会说，“这眉子得勾得立着点才有味儿”。 

《贵妃醉酒》中的贵妃亦属旦角花衫；而昆曲《牡丹亭》里，杜丽娘属闺门旦，春香属贴旦。 

《思凡》中的小尼姑亦是旦角；《夜奔》里的八十万禁军教头林冲，则属武生。 

④京剧中的“反串”传统 

京剧艺术成型于清代中叶，当时中国社会处于封建统治之下，男尊女卑等级严苛，女子不准进入公共戏院看戏，更加不准男女同台演出。因此当时京剧中的女性角色，如“旦”角，都由男性伶人扮演——这种颠倒性别的演出方式称之为“反串”。 

民国初年，曾一度准许女演员演戏，女观众也可进戏院看戏，但为时短暂，一九一三年北京政府又下令禁止男女演员同台演出。女演员要演戏，必须单独成立坤（女）班，各种行当角色全由女演员担当才可以。因此影片《霸王别姬》中那几出旦角的戏，也均是由“男旦”艺人程蝶衣出演。 

男性艺人反串“花旦”、“青衣”等年轻旦角时多用“假嗓”发音，这是中国戏曲艺术中常见的发声方式，在音质上具有明亮清丽的特点。 

——直到解放后，京剧舞台上的女性演员才渐渐多了起来，男女同台演出时，不但有男性艺人扮演女性角色的“反串”，还开始出现由女性演员扮演男性角色的“反串”。 

⑤京剧和昆曲的“四功五法”以及唱腔 

“四功”，即“唱”、“念”、“做”、“打”四项基本功。“五法”，一般是指“口”、“眼”、“身”、“法”、“步”。 

戏曲的唱腔有两个体系，一是曲牌体，二是板腔体。昆曲是曲牌体；京剧则是板腔体，以梆子、皮黄等曲调形式演唱。 

“皮黄”，即“西皮”与“二黄”。“西皮”是汉剧的主要腔调，高亢刚劲（起源于陕西，故名）。“二黄”则是徽剧的主要腔调，沉着稳重（起源于湖北黄冈、黄陂，故名）。 

——清代徽汉二调合流，形成皮黄，京剧是皮黄系统中流传最广的戏曲样式。 

影片《霸王别姬》当中，为虞姬配唱的是梅派男旦温如华。温如华的梅派唱腔，以圆润饱满、平和纯净、含蓄典雅见长。 

⑥京剧中的行头 

行头，是金、元时期以来对戏具的统称。可分为“衣”、“盔”、“杂”、“把”四箱。一套完整的行头，每一件在演出时均有一定的使用章程和规范。 

试举影片中的几例而言—— 

霸王头戴“霸王盔”、身着“黑色散龙大蟒袍”、背系四面“霸王靠”，黑色髯口长及膝盖，手持宝剑，脚蹬一双厚底靴。 

虞姬身着“鱼鳞甲”和“彩绣明黄地凤戏牡丹女斗篷”，头戴“如意冠”，插戴银泡子、翠泡子、钻泡子和绢花等饰物。 

贵妃身着宫装，头戴凤冠，执一柄泥金折扇。 

杜丽娘则穿“帔”（达官贵人家的便服），头上贴片，是最常见的旦角装束。 

⑦戏曲演出的意象性和程式性

中国戏曲素来是讲求写意抒情——“离形得似”、“取神遗貌”。 

戏台上摆放着“一几二凳”，便可象征屋内所有陈设。而一腔一势，则全靠演员表现出来——《牡丹亭》以杜丽娘的满眼欣悦暗示了满园争春的牡丹；《霸王别姬》里，则用一根马鞭子来代替忠心的乌骓。 

新文化运动闯将胡适君，曾经不满于这种“一根马鞭子就是马”的表演方式，建议京戏的道具要用实物，马就是真马，车就是真车。结果黄侃就在旁边不冷不热地来了一句——“照胡先生的说法，那《武松打虎》应该怎么演呢？”——胡适顿时哑然，无以应对。 

虽说“一根马鞭子就是马”，但也名目繁多——三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，要用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞则骑乌锥马，用黑马鞭。手持马鞭的京剧演员上场后，还要运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的动作——这根马鞭子的学问，实在不简单。 

而戏曲舞台上的唱、念、做、打，经过千锤百炼，又会形成一定的“程式”。——凡此种种，都使得中国的戏曲艺术大异于西方戏剧，具有独特的美学境界。